Técnicas y temas del oficio – Autorretrato – Parte 2 de 3

Necesidad del autorretrato

La técnica del retrato o del autorretrato en la novela es típica en la novela tradicional, sobre todo de la correspondiente a la corriente realista donde se empleaba para reflejar la realidad. Al respecto, nos aclara Carlos Fuentes:

“La cárcel del realismo es que por sus rejas sólo vemos lo que ya conocemos. La libertad del arte consiste, en cambio, en enseñarnos lo que no sabemos. El escritor y el artista no saben: imaginan. Su aventura consiste en decir lo que ignoran. La imaginación es el nombre del conocimiento en literatura y en arte. Quien sólo acumula datos veristas, jamás podrá mostrarnos como Cervantes o como Kafka, la realidad no visible y sin embargo tan real como el árbol, la máquina o el cuerpo.”

Es decir:

No se trata de ser lo más verista posible a la hora de autorretratar a un personaje y tomar de la realidad una serie de rasgos físicos normales y corrientes que no lo identifican, a saber:

·         pelo negro

·         ojos marrones

·         nariz recta

·         boca mediana

·         un metro sesenta de estatura

O elegir una serie de datos poco comunes y utilizarlos, ponérselos al protagonista sin que lo que se desea relatar lo justifique, a saber:

·         dos verrugas en la mejilla izquierda

·         una cicatriz en el labio

·         una ceja más alta que la otra

·         ausencia de pestañas

Como vemos, ni la primera ni la segunda lista nos servirá, por distintos motivos. La primera es inadecuada porque son elementos poco significativos, obvios. La segunda no se puede utilizar si no es porque con ese dato se quiere indicar algo más.

Lo conveniente es elegir determinados rasgos (incluso los precedentes) para indicar otra cosa, otra realidad: para construir un personaje tipo como símbolo de un mundo o de una situación determinados.

Ben Gunn, el hombre de la isla, en un grabado de William Pager, 1899

Por ejemplo, en La isla del tesoro, el autor lo hace de la siguiente manera para destacar la situación de abandono:

“Me acerqué y pude comprobar que era un hombre de raza blanca, como yo, y que sus facciones hasta resultaban agradables. La piel, en las partes visibles de su cuerpo, estaba quemada por el sol; hasta sus labios estaban negros, y sus ojos azules producían la más extraña impresión en aquel rostro abrasado. Su estado andrajoso ganaba al del más miserable mendigo que yo hubiera visto o imaginara. Se había cubierto con jirones de lona vieja de algún barco y otros de paño marinero, y toda aquella extraordinaria colección de harapos se mantenía en su sitio mediante un variadísimo e incongruente sistema de ligaduras: botones de latón, palitos y lazos de arpillera. Alrededor de la cintura se ajustaba un viejo cintón con hebilla de metal, que por cierto era el único elemento sólido de toda la indumentaria.

-¡Tres años! –exclamé-. ¿Es que naufragaste?

-No, compañero –dijo-. Me abandonaron”

Si hacemos la lista de rasgos físicos y otros elementos que emplea el autor en este caso, tenemos:

·         raza blanca: identificación con el narrador;

·         piel quemada por el sol: paso del tiempo;

·         labios negros: abandono;

·         ojos azules: contradicción con el resto de los datos que indica un mundo diferente, al que el personaje perteneció;

·         rostro abrasado: paso del tiempo;

·         harapos: abandono;

·         viejo cinturón: abandono.

Como vemos, cada uno de los aspectos señalados está justificado.

Cómo enfocar

El autorretrato físico se puede organizar de diversas maneras. En general, y es una característica de la literatura actual, no hay un enfoque absoluto o puro, sino que los diferentes enfoques se entrelazan entre sí, se combinan, incluidas la autobiografía y las memorias.

Algunas de las variantes con las que podemos trabajar son:

1  Describiendo la cara o el cuerpo: las manos, los pies, etc, o el cuerpo entero, el conjunto

En el primer caso, se pueden destacar los ojos o la boca, por ejemplo, y conseguir diferentes objetivos:

·        herencia: tengo los ojos amarillentos, como mi abuelo;

·        erotismo: mi boca es carnosa como corresponde a una buena amante;

·        desvalorización: mis ojos son pequeños como los de las ratas.

En el segundo, ocurre lo mismo pero se pueden incorporar escenarios más vastos al poder situar, por ejemplo, el cuerpo en relación con la balanza; con los vestidos, etc.:

·        angustia: peso más de la cuenta;

·        horror: soy sólo mi sombra;

·        seducción: mi cintura se destaca a través del vestido de gasa.

2  Empleando diferentes enfoques al describir tanto parte como el conjunto

·        Desde una mirada satírica:

El personaje se autorretrata seleccionando rasgos que lleven a la ironía. Tomamos un ejemplo de La última viuda de la confederación lo cuenta todo, de Allan Gurganus, que emplea la comparación. El narrador es la protagonista que describe un aspecto de su cara:

"Ahora hay más agitación, la gente viene a visitarme a mí. Dicen que les intereso. Como tu, que has puesto esa grabadora sobre mi cama. Pero estás muy lejos. Acerca más esa silla de plástico, chica… Ahora está mejor. Una cara bonita. ¡Oh!, sé qué aspecto tiene la mía: arrugada y abollada como una calabaza seca. Pero lo mismo pasa con lo que hay detrás. ¿No dicen que cuanto más lista es una persona más arrugado tiene el cerebro? Bueno, chica, si lo que hay dentro de mi tiene el aspecto de lo que me cuelga por fuera, creo que debo haber llegado al nivel de los genios."

·        Desde una mirada fantástica:

El personaje se autorretrata haciendo una descripción irreal que apunta a contar algo que está más allá de lo que cuenta.

Lo vemos en El interior de la noche, un cuento de Antonio Tello, donde en lo real se cuela lo fantástico que inquieta:

"Un amigo me salvó la vida y me condenó para su mayor gloria. Apenas si recuerdo aquel que era cuando comenzaron a correr de boca en boca historias extraordinarias sobre mí. Según mis contemporáneos morí de enfermedad primero y de una pendencia de juego después.

Lo cierto es que estoy cansado. Soy tan viejo que me pesan las generaciones pasadas y las que vendrán, la continua reiteración de lo creado, mientras la membrana que constituye mi cuerpo crece como una telaraña viva. Mi alma es ese débil filamento que se pierde en el negro celoma; una medusa brillante en las profundidades del tiempo donde estoy encarcelado."

Técnicas y temas del oficio – Autorretrato – Parte 1 de 3

Autorretrato

Retratarse uno mismo implica un reconocimiento de aquello que vemos en el espejo o que nos cuentan los otros; más que reconocimiento, es un medio de conocimiento.

El autorretrato es una descripción tanto física como psíquica cuyo efecto es narrativo. Es decir que se describe para contar algo de la persona que describe. Por lo tanto, el narrador es uno de los que emplean la primera persona: yo.

Como punto de vista desde el cual se enfoca resulta más limitado si se trata de la descripción externa que de la interna. Hay que tener muy en cuenta estos aspectos si nuestra intención es escribir una novela o un cuento cuyo protagonista es un personaje que se autorretrata.

La descripción externa

¿Cómo somos “por detrás”? ¿Qué referentes tenemos de nuestra manera de caminar? Definirnos exactamente de espaldas o en movimiento, por ejemplo, sería imposible sin el aporte de los demás que nos informan: “te convendrá hacer gimnasia, caminas encorvado”; “tienes polvillo en la espalda, déjame que te limpie”.  También podemos averiguarlo a través del espejo o de un vídeo en el que nos observemos a nosotros mismos. Cuántas veces nos quedamos mirando una fotografía sin reconocernos. O, tal vez, sin conocernos. Precisamente, encarar una descripción externa es ahondar en nuestro propio conocimiento.

Modos de autorretratarse

Son diferentes los modos de enfrentar este tipo de descripciones. Cada uno de estos modos puede dar lugar a la creación de una personalidad diferente.

Decíamos que autorretratarnos puede ser una práctica para conocernos.

Por ejemplo, de acuerdo al orden en que expongamos nuestras cualidades o nuestros defectos, comprenderemos cómo somos, si nos valorizamos o nos desvalorizamos.

No señalamos esta cuestión desde el punto de vista psicológico, sino como otro contacto con el mundo interno para aprovecharlo en la escritura.

Lo observamos, entonces, indicando una serie de características físicas personales y las indicamos en una determinada gradación.

Primera posibilidad

La gradación es la siguiente:

            1  El aspecto que consideramos agraciado.

            2  Aspectos menos favorecedores que el primero.

            3   Lo que consideramos un defecto.

            

Ejemplo:

1  Sé que mi pelo atrae miradas de envidia por sus reflejos rojizos.

            2  Aunque es demasiado rizado para mi gusto.

            3  Y las pecas dan una expresión tonta a mi cara.

Segunda posibilidad

La gradación es la contraria a la anterior:

            1  Lo que consideramos un defecto.

            2  Otros defectos menores.

            3   Lo que consideramos atractivo.

            

Ejemplo:

1  Tengo la cara cubierta de pecas que me convierten en un monstruo.

            2  Aunque mi pelo es demasiado rizado.

            3  Atrae miradas de admiración por sus reflejos rojizos.

Otras posibilidades

• Explicar sólo lo negativo.

Ejemplo

Soy demasiado delgado, tanto que me comparo con un arbusto; mis uñas son débiles y quebradizas, mi pelo ralo y mis ojos demasiado hundidos.

• Explicar sólo lo positivo.

Ejemplo

Me miro las pestañas y las cejas espesas y me alegro de haber heredado de mi abuelo también los labios gruesos que están de moda y dicen que indican generosidad.

De lo personal a lo literario

En cualquiera de los casos citados anteriormente, los enfoques personales pueden constituir un obstáculo a la hora de escribir un relato y emplear el autorretrato como técnica narrativa.

Son enfoques parciales y subjetivos. Distanciarnos de nuestro gusto en cuanto a los aspectos físicos de las personas es obligatorio para conseguir un buen cuento o una buena novela.

Inventar en función de lo que conviene a la trama y no al autor

En consecuencia, cuando nos planteamos el autorretrato de un personaje, debemos responder a las necesidades de la narración y no a nuestros gustos particulares.

Veámoslo:

• Nosotros podemos considerar que, de acuerdo con nuestros parámetros y con nuestra historia personal, un lunar es una imperfección, y tener uno en cualquier parte del cuerpo, una desgracia.

• Sin embargo, por determinadas razones del relato, puede resultar adecuado que el personaje tenga en el cuello precisamente un lunar y lo señale como algo positivo y seductor.

• En consecuencia, nuestro personaje se referirá a su lunar como una ventaja; mientras que para nosotros sería una desventaja.

Por lo tanto, no hay que cerrarse en uno mismo y sus condicionamientos a la hora de encarar un autorretrato. Una práctica efectiva es recabar opiniones acerca de una característica física para ampliar el espectro.

Conclusión:

No hay que descartar la inevitable contradicción entre nuestros sentimientos y los sentimientos del personaje

Una voz narrativa

El dominio de la voz narrativa, que planteamos constantemente, va absolutamente ligado a la credibilidad del lector.

Para ello, hay que ponerse el situación, es decir, en la situación que “vive” el personaje correspondiente en el momento (lo que es igual a decir: “en el párrafo, en la secuencia”) correspondiente.

Ponerse en situación en el caso del autorretrato es entender lo que el personaje que hace el retrato de él mismo, que se presenta de esta manera, puede y no puede saber de sí mismo.

Recordar La eficacia de la voz narrativa, también cuando se trata del autorretrato, depende de cómo expresamos la información.

Lo no creíble

Teniendo en cuenta lo anterior, un autorretrato es creíble siempre y cuando lo que enuncie sea posible para el personaje.

Por ejemplo, si enuncia:

“Soy alto, cuando camino parezco un plumero, sobre todo de espaldas.

Voy avanzando y me voy arqueando como un junco.

Cuando sea viejo, no tendré dientes”

El enunciado anterior no es creíble porque es una información que no puede conocer. Al tratarse de un autorretrato, el personaje no debería saber qué parece al caminar. Sólo en situaciones como las de la literatura fantástica, la ciencia-ficción o en situaciones humorísticas, lo imposible pasa a ser creíble.

Para que resultara creíble, el enunciado anterior podría plantearse de la siguiente manera. Vamos a desglosarlo para que se entienda mejor:

·         alto (lo sabe);

·         cuando camino parezco un plumero (para que sea creíble, podría ser: “me parece que cuando camino parezco un plumero”).

·         sobre todo de espaldas (para que sea creíble, podría ser: “dicen que parezco un plumero sobre todo de espaldas”).

Es decir, que agregar un matiz de duda o de comentario ajeno hace que resulte creíble la voz del autorretratado cuando habla de algo que no puede conocer.

Arte Poética – Las claves de la poesía

Arte Poética – Las claves de la poesía

Para la pregunta: "¿qué es un poema?", las respuestas dependen del poema específico. En cuanto a la generalidad, el poema es producto de un ámbito cerrado en el que prevalecen las imágenes y no un argumento. Es un hecho de lenguaje. Si se varía su organización verbal, el lenguaje, varía el poema. Pasa igual en un cuento o en una novela, pero la poesía logra hacernos vislumbrar aquello que, si lo dijera, el poema dejaría de serlo: un poema incita. Incita al lector e incita al poeta que lo escribe con una carga singular que lo lleva a buscar el modo más exacto de dar sentido. Es como una relación de ida y vuelta entre la materia y el ser, el ser y la materia. ¿Pero qué aspecto prevalece para unos y cual para otros?

Nociones poéticas

Hay una serie de condiciones que permiten que la poesía se deslinde de otras clases de discursos. Estas condiciones no son absolutas ni exclusivas pero conviene reflexionar mínimamente acerca de ellas para ampliar nuestras posibilidades de producir poemas de una manera propia.

En este sentido, dichas condiciones son:

·        Discurso objetivo

·        Tensión creativa

·        Dominio del espacio

·        Trabajo del lenguaje

·        La palabra como tema

• La estructura rítmica

Veremos someramente cada una de ellas como una primera aproximación a camposen los que, de manera paulatina, iremos profundizando.

Discurso objetivo

La poesía implica un discurso objetivo y, al mismo tiempo, la actitud más subjetiva del autor. Corresponda o no a un instante sentimental -en cuanto a sentimiento- de un hombre o una mujer determinados, es la expresión de la subjetividad. Sin embargo, no es subjetivo lo expresado. En el poema no encontramos un fragmento de la vida del poeta sino una realidad transfigurada.

Siempre es un contenido ficticio el de la poesía. Podrá presentar la realidad histórica de un ser humano o a ese ser humano viviendo un punto de tensión determinado por circunstancias sociales o individuales, pero incluso así el poema como tal es objetivo.

Tensión creativa

En un poema se habla de tensión como concentración del sentimiento. Para el autor, es el instante en el que se cruzan una serie de fuerzas internas que provocan la escritura concentrada del poema. En el poema, es la concentración misma lo que genera una cierta manera de tensión que el lector percibe. Precisamente, la percepción de la tensión es un factor que nos permite disfrutar más de dicha lectura.

Dominio del espacio

Los materiales con los que trabajamos en un poema, es decir el lenguaje, las palabras, los blancos entre palabra y palabra, entre verso y verso, entre estrofa y estrofa, se cargan de sentido de acuerdo a cómo los distribuimos en la página.

Este aspecto se da, en realidad, en cualquier tipo de texto. Por ejemplo, en este mismo texto explicativo, hemos distribuido en el espacio los términos hombre y mujer tal como se puede observar en el apartado Discurso objetivo. Nuestro proceso previo fue el siguiente:

1  Nos planteamos escribir sólo "hombre" como abarcador de ambos géneros.

2  Después pensamos en escribir hombre y mujer entre paréntesis, dando el segundo término como sobreentendido: "hombre (o mujer)".

3  En tercer lugar, escribir primero mujer y luego hombre: "mujer u hombre". ero nos sonaba arrítmico.

4  Escribir "hombre o mujer". Es lo que hicimos.

Cada una de las posibilidades anteriores de distribuir las palabras en el papel llega al lector de una manera distinta. Por eso dudábamos.

Al mismo tiempo, hay otra cuestión que desarrollaremos en otro momento: depende de quién sea el lector, así lo leerá.

De todos modos, al escribir poesía no debemos pensar en el lector, sino ser lo más auténticos posible con nosotros mismos y nuestro lector interno. En función de ello se espacializa el poema y se consigue el sentido.

Trabajo del lenguaje

El extremo opuesto a la inútil preocupación por el lector que podemos tener al escribir poesía, es intentar la poesía pura.

Los que lo intentaron reivindicaron a Góngora, entre otros, quien trató de suprimir todo aquello que lo alejara de la pura estética. Redujo lo que pudiera parecer argumental y jugó con el lenguaje hasta las últimas consecuencias.

Otros intentos fueron la escritura automática y las palabras en libertad de los dadaístas, de los surrealistas y las jitanjáforas.

La palabra como tema

Una única palabra puede constituir el poema. No sólo cuenta por sí misma sino que al mismo tiempo aumenta sus posibilidades de significación si la contextualizamos como verso.

Por ejemplo:

Nada

nada

nunca

no.

Al mismo tiempo, una sola palabra puede contener en sí misma una actitud del hablante. Así lo expresa Kayser:

"Una exclamación en que se manifiesta dolor, júbilo, queja, representa, por consiguiente, el fenómeno primitivo de lo lingüísticamente lírico: en la interjección ¡ay! está, por decirlo así, la raíz de todo lo lírico. Del mismo modo, en una exclamación instigadora puede verse la célula embrionaria de lo dramático y en e gesto indicador del ¡he ahí!, la célula primaria de lo épico.

El discurso poético desvela el contenido emocional de las palabras. En este punto es lo opuesto al discurso científico.

El contenido emocional se vincula con nuestros recursos más primitivos o los instintivos. Pero (...), el lenguaje poético aprovecha la falta de firmeza de las palabras, despierta perspectivas latentes y vivifica los contenidos emocionales que viven en ellas. La lengua en sí misma está llena de poesía.

La estructura rítmica

Sea cual sea la estructura de un poema, la medimos con los ojos. La más fácil de entender es la estructura externa. A veces son estrofas; otras se trata de una disposición tipográfica singular; la estructura externa de un poema tiene muchas variedades.

Podemos separar la estructura externa de la interna que es la correspondiente al ritmo. Seguir el ritmo de un poema es una actividad que se puede comparar con la de alguien que escucha hablar en un idioma que no entiende pero que capta un cierto ritmo.

Los recursos del poeta

La escritura como transgresión: Stéphane Mallarmé   Mallermé es un revolucionario en el campo de la escritura. No acepta la división de los géneros. Postula la impersonalidad del autor y la supremacía de la palabra. Con Mallarme el pienso, luego existo de Descartes se convierto en escribo, luego pienso en la pregunta ¿quién soy? A partir de los postulados de Mallarmé, en la segunda mitad del siglo XIX, se encara de otro modo la literatura en general, no sólo la poesía. Según él, cada texto es diferente, porque diferente es el aliento de cada individuo que escribe La ruptura de la lengua Al verso, Mallarmé lo llama línea perfecta: "La forma llamada verso es sencillamente por sí misma la literatura; verso hay tan pronto como se acentúa la dicción y ritmo cuando se acentúa el estilo" La garantía de la técnica es para él la sintaxis. Vale tanto lo escrito como lo blanco, el silencio. En El golpe de dados expresa la pura literatura. Evita el relato. Es nadie -no hay referencia al hombre- en un mundo jugado a los dados: "Un golpe de dados no abolirá el azar" Juego, azar, mundo y pensamiento explosionan en la frase, que no quiere ser la expresión de alguien ni alguien expresándose a través de la frase. El lenguaje está allí; el emisor y el receptor quedan fuera. Obsesionado por la destrucción verbal convierte la mayoría de sus obras en reflexiones acerca del hecho poético mismo. A pesar de todo, o tal vez como otra herramienta de investigación, Mallarmé suele utilizar la rima como elemento rítmico. Para ejemplificarlo, veamos uno de sus poemas directamente en francés, la lengua original, que no hemos querido traducir para respetar todo llo expuesto más arriba: Tout l'âme résumée Quand lente nous l'expirons Dans Plusieurs ronds de fumée Abolis en autres ronds Atteste quelque cigare Brûlant savamment pour peu Que la cendre se sépare De son clair baiser de feu Ainsi le choeur des romances À la lèvre vole-t-il Exclus-en si tu commences Le réel parce que vil Le sens trop précis rature Ta vague littérature

 Ahora es vuestro turno, queridos míos... ¿Opiniones, reflexiones?

Leer para escribir – Italo Calvino – La experimentación creadora

 

“La empresa de tratar de escribir novelas ‘apócrifas’, es decir, que imagino escritas por un autor que no soy yo y que no existe, la he llevado hasta el final en Si una noche de invierno, un viajero. Es una novela sobre el placer de leer novelas: el protagonista es el lector, quien comienza a leer diez veces un libro que, por circunstancias ajenas a su voluntad, no logra terminar.”

                                                                                                          I. C.

Siempre atento a lo que ocurría a su alrededor tanto social como políticamente, y gracias a su pasión por experimentar, Calvino encaró una nueva aventura con cada libro, tanto temática como estilísticamente. Gran parte de su narrativa tiene el tono y la estructura propios del cuento popular. La mayoría de los libros que componen su obra son edificios fantásticos –a veces por el tono, a veces por las situaciones-, y suelen seguir el esquema de las rondallas. Pasa del empleo de los símbolos a una concepción de la literatura como proceso combinatorio de historias. Es un gran experimentador. Sin embargo, a través del juego y de la invención de novedosos procedimientos, el escritor no deja de aludir a los problemas que asolan al hombre contemporáneo.

Las etapas

Italo Cavino pasó por diferentes etapas literarias, determinadas tanto por sus preocupaciones sociales como por su necesidad de cambio, hecho que intentó en el medio que mejor conocía: el campo del lenguaje y de la narración.

Planteamos la siguiente división en etapas desde un punto de vista técnico. En realidad, tanto el testimonio como el juego y la reflexión son preocupaciones constantes y conectadas entre sí en casi toda su obra. El objetivo es describirlas con el fin de generar ideas.

1  Etapa testimonial

La corriente neorrealista dominaba el panorama italiano cuando Calvino se inició como escritor. Se concebía la literatura como un medio para el testimonio personal. Sin embargo, si bien él enfoca su primera novela, El sendero de los nidos de araña, inmerso en esa euforia confesional y cuenta su participación en la lucha partisana, lo hace de un modo distinto: desde la visión de un niño y en una atmósfera fantástica.

2  Etapa lúdica

Calvino incorporó las máximas posibilidades del juego en muchas de sus variantes como hilo conductor de sus textos. Es decir que experimentó con el azar, empleando juegos cuyo resultado no depende de la habilidad sino de la suerte, pero lo hizo de un modo consciente, probando entre los vericuetos del lenguaje cuyas reglas recreó. Así, escribió El castillo de los destinos cruzados, donde las cartas del tarot son las organizadoras de la historia.

Un ejemplo ineludible para encarar la escritura creativa es la novela Si una noche de invierno, un viajero, que citamos al comienzo. En ella, y tal como lo especifica él mismo, tuvo que escribir el inicio de diez novelas distintas: una, todo sospechas y sensaciones confusas; una, en que todo son sensaciones corporales y sanguíneas; una, introspectiva y simbólica; una, revolucionaria existencial; una, cínica brutal; una novela de manías obsesivas; una, lógica y geométrica; una, erótica perversa; una, telúrica primigenia; una, apocalíptico-alegórica.

3  Etapa reflexiva

Desarrolló a lo largo de su vida una detallada y variada reflexión sobre el hecho de escribir sumamente aprovechable en la práctica de todo escritor.

En su libro póstumo Seis propuestas para el próximo milenio, se publican algunas de sus reflexiones acerca de las condiciones para que la escritura creativa sea más rica.

Dichas condiciones son:

1    Levedad:

      Levedad se asocia con precisión y determinación, no con vaguedades.

2   Rapidez:

      Implica economía del relato. Si se trata de peripecias, aconseja narrar lo más esencial.

3   Exactitud:

      Se refiere al diseño o la organización de la obra, que debe ser bien definido y calculado. Para ello, reducir los acontecimientos contingentes.

4   Visibilidad:

      Partir de la palabra para ir a la búsqueda de la imagen visual, y no al revés, es lo que Calvino aconseja.

5   Multiplicidad:

      Enfocar la novela moderna como si fuera una enciclopedia.

Técnicas y temas del oficio – El retrato – Taller de textos

TALLER DE TEXTOS

Hay múltiples maneras de escribir un retrato. En las propuestas siguientes podremos practicarlas, pero también desde el enfoque más inesperado.

Propuesta 1: Lo externo y lo interno

1  Escribir el retrato de un amigo, de un conocido a de un familiar con datos concretos (color de pelo, estatura, etc).

2  Escribir el retrato interno de la misma persona (manías, defectos, vicios, virtudes, etc.). Inventar dichas características derivándolas de los datos externos anteriores.

Propuesta 2: Carta

Escribir una carta humorística a alguien conocido o imaginario hablándole del personaje retratado en la propuesta anterior.

 

Propuesta 3: Preguntas

Construir el aspecto de un personaje a partir de preguntas. Por ejemplo:

·        ¿De qué color tiene el pelo?

·        ¿Rubio, moreno o pelirrojo?

·        ¿Y si lo tiene pelirrojo, tiene también pecas en todo el cuerpo?

·        ¿En los dedos de los pies tiene pecas?

·        ¿Y pelos? ¿De qué color?

·        ¿Lleva ropa moderna, pasada de moda o generalmente va con un uniforme?

·        ¿Si llevara un uniforme, qué tipo de uniforme sería?

Propuesta 4: Ampliar

Ampliar el siguiente texto de Juan Marsé, de Encerrados con un solo juguete, intercalando frases, palabras e incluso sólo sílabas a letras sin alterar el orden del original.

“Tina se ceñía el albornoz sosteniendo con los dientes el cordón. Su cabeza caía sobre el pecho era como una madeja de lana negra extraída del agua. Mientras se frotaba el cuerpo con el albornoz, vio sobre la rejilla de madera del suelo la sombra de Andrés, parado en el umbral y arrojando al mar la última piedra.”

Propuesta 5: Añadir

Del texto resultante de la propuesta anterior, añadir un personaje que ve a los otros dos personajes desde una ventana.

Propuesta 6: Pensamientos

Escribir los pensamientos de una señora que está bajo el secador en la peluquería y controla los gestos de las otras mujeres.